[english]

Programme note

Prior to the composition of his third string quartet, Thomas Larcher was chiefly occupied with orchestral music scored on a larger scale: the viola concerto entitled «Still», premiered in Linz; a commission for the Düsseldorf Symphonic Orchestra, «Heute» for soprano and orchestra; the cello concerto «Hier, heute», given its first performance in Lucerne and the concerto for piano and chamber orchestra «Böse Zellen», commissioned by the Ruhr Piano Festival. For the commission on the part of the International Foundation and Chamber Music Cincinnati for a string quartet, the composer found himself in the situation of having to make a transition from orchestral language back to the language of chamber music.

In his String Quartets No. 1 «Cold Farmer» (1990) and No. 2 «IXXU» (begun 1998), the part-writing of the rarely intertwining voices is oriented towards a tonally compact consolidation; Larcher frequently treats the four string voices as a single instrument which – in the words of the composer – «shoots around like a ball, bumping about everywhere»;. A round object, i.e. a coin, also plays a role in «Madhares», here as a tangible object used to produce a special tonal quality in the first movement: a sound created by softly tapping and stroking the coin on the string of the violin. The musician generates a sort of tremolo, primarily on open strings, at different contact points which produce a variety of pitches. The resulting tonal effect shimmers and vibrates softly and delicately and is for the composer a sound akin to that of a mandolin. In Madhares, this «foreign» tone slowly works its way through the music into the customary inflection of the string quartet voices – a tonally rare beautiful and atmospheric beginning to the quartet – and in the process takes on a structural function. What is stated extremely quietly at the beginning already possesses an implicit rhythmic velocity through the irregular tremolo and this subsequently takes effect during the course of the work.

Velocity is in fact a decisive factor in this string quartet and permitted Larcher to discover a method of composition with which he was previously unacquainted. Particularly in the central third and fourth movements, the instruments are no longer united in a single ball, but are autonomous individuals playing independently of one another. And, in extended passages, primarily in the third movement – which appropriately enough is entitled «sleepless», a sheer nervous state of alertness – the composer demands from all performers that they play entirely for themselves with a borderline sense of freedom, without any consideration for the other players, finding and establishing an individual tempo of frantic velocity alongside and on top of each other. This is a free style of playing which is however not improvised, but adheres to the exactly notated parts. A note is nevertheless included in the score stating that the indicated notation containing passages of extreme difficulty and enormous technical demands does not have to be followed precisely, but should merely reproduce the image of these passages as conceived by the composer. The musicians should recreate the concept of the music following energetic study of the score and should «then overheat due to the intense velocity, propelling themselves forward madly in wild rotation» (Larcher). Through the individually discovered tempi, seemingly wholly intuitive climaxes are created. Through the «transcendence» of conventional playing techniques and from the musicians’ individual extreme situations, the players gradually become reunited and glide into longer phases of a common repeated note.

The repeated oscillation between autonomy and cooperation in the third movement also produces fundamental contrasts in texture. The «levelling-off» processes performed in extremely high registers and on one note respectively with the individual iridescence in each part are performed on a horizontal plane. «All together again»: the sudden performance instruction brings an abrupt change into the vertical plane and the four parts interlock in swift semiquaver movement and press forward with a common velocity until the final descending swoop from the highest notes in triple forte at the end of the movement. Larcher has composed a written out ritardando with progressively longer note values in the individual parts: this is a literal decomposition of the music, sinking into cello glissandi.

The sleeplessness of the third movement is followed by – more sleeplessness in the directly ensuing «sleepless 2». Certain parts of the compositional concept which could not be accommodated in the third movement find their place here: ostinato figures out of which velocity is produced and also the pairing off of instruments. The first violin and cello join together to perform an irregular dance and the inner two voices simultaneously play a sort of chorale as cantus firmus: one the one hand, a vexing surface and on the other hand a calm melodic progression – two levels which are then reversed in the instrumentation.

The superimposition of the parts in this fourth movement produces a type of bitonality which can be found in the works of such composers as Arthur Honegger or Darius Milhaud and also in jazz harmony. In Larcher’s music, an associative searching for tonal and harmonic connections can be observed which, contrarily to the serial aspect, do not in the least appear to be exhausted. Tonal elements are merely one ray of the contemporary «atonal» spectrum, and it is functionally oriented harmony and melody which play an essential part in Larcher’s musical language, forming an element of the musical technique with which he is preoccupied and a part of the material with which he is experimenting. Along the ensuing path, he ingenuously only pursues what is connected with himself and his musical history. The concert pianist Larcher, also invariably involved in the study of Classical and Romantic piano literature, increasingly displays this impulse in his compositional work. It appears that an A minor chord can fascinate him far more than any outlandish effect from the substantial catalogue of contemporary music.

The second movement is entitled «Honey from Anopolis». Is this honey for the ears? – the impressions of a coastal stretch on the island of Crete to where Larcher retreated for the composition of the third string quartet had an indirect effect on the creation and also certain atmospheric characteristics of the work. The composer’s imagination was stimulated by the sound of the names of villages in this mythological corner of the world. As he himself related, he wandered from Finix to Anopolis where he bought honey and explored the surrounding area. He came across the name of Madhares and yellowed photos of a settlement situated above the steep cliff-line. Madhares became for the composer the vision of a past shrouded in mystery. A melodic music in C and the longing for an idealised string sound in an unreachable Schubertian mirage are conjured up in the second movement.

The tonal path of the 3rd String Quartet crosses another path leading in the direction of atonality, abstraction and sound. Larcher is on the search for disparate elements which he amalgamates in his forms. The extreme velocity of the music in the third and fourth movements finally flows into the Urklang, the original innate sound – the tremolo produced by the coin on the strings. Within this sound, velocity and rhythmical extremes disappear, but the tension is retained in the tonal field of the fifth and final movement. The violins come to the foreground with a simple melody, a utopian folksong containing purely ‘white notes’ without accidentals: «a song from?». The pure melody dissolves before it can provide the answer.

Rainer Lepuschitz

[deutsch]

Programmnotiz

Der aus Schwaz in Tirol stammende Komponist und Pianist Thomas Larcher war in letzter Zeit stark mit groß besetzter orchestraler Musik beschäftigt: dem in Linz uraufgeführten Violakonzert «Still» , dem für die Düsseldorfer Symphoniker geschriebenen Werk «Heute» für Sopran und Orchester, dem in Luzern aus der Taufe gehobenen Cellokonzert «Hier, heute» und dem im Auftrag des Klavierfestivals Ruhr komponierten Konzert für Klavier und Kammerorchester «Böse Zellen». Der Auftrag von der Internationalen Stiftung und von Chamber Music Cincinnati für ein Streichquartett hat es dem Komponisten zunächst schwer gemacht, aus der Orchestersprache in die Kammermusiksprache zurückzufinden.

In seinen Streichquartetten Nr. 1 «Cold Farmer» (1990) und Nr. 2 «IXXU» (begonnen 1998) hat Larcher die Viererschaft an Streichern oft wie ein einziges Instrument behandelt, «das wie eine Kugel durch die Gegend schießt und überall anstößt». Ein rundes Etwas, nämlich ein Billardball, spielt auch im Streichquartett Nr. 3 «Madhares» eine Rolle, nunmehr allerdings als real existierendes Material, mithilfe dessen im ersten Satz ein ganz besonderer Klang erzeugt wird, den Larcher brauchte, um wieder in die Streichquartettwelt zu finden. Ein Klang, der durch leises Klopfen des Balles auf den Saiten der Violine erzeugt wird. Der Geiger legt sein Instrument auf die Knie und hält es in der einen Hand, während die andere Hand mit dem Ball auf den meistens leeren Saiten eine Art Tremolo auf unterschiedlichen Stellen ausführt, wodurch sich die Tonhöhen verschieben. Statt des Billardballes kann der Musiker auch einen anderen runden Gegenstand, eine Münze, verwenden, dies ist ihm freigestellt. Der entstehende Klang ist in jedem Fall zart und leise, für den Komponisten ähnlich wie der Klang einer Mandoline. In «Madhares» erfüllt dieser «artfremde» Klang, über den die Musik langsam in den tatsächlichen Streicherklang hineinfindet, auch eine strukturbildende Funktion. Das, was hier ganz leise vorgegeben wird, trägt durch das unregelmäßige Tremolo bereits eine rhythmische Geschwindigkeit in sich, die dann im Verlauf der Komposition wirksam wird.

Denn die Geschwindigkeit ist ein entscheidender Faktor, durch den Larcher in diesem Streichquartett zu einer bisher für ihn in diesem Genre nicht gekannten, wagemutigen Kompositionsweise fand: Die Instrumente sind jetzt nicht mehr eine einzige Kugelgestalt, sondern vier autonome Individuen, die unabhängig voneinander spielen. Ja über weite Strecken vor allem des dritten Satzes verlangt der Komponist von jedem Musiker, in grenzgängerischer Freiheit ganz für sich zu spielen und nicht auf die Anderen Acht zu geben, also neben- und übereinander jeweils sein eigenes Tempo der rasenden Motorik zu finden und durchzuhalten. Eine freie Art des Spielens, aber nicht improvisiert, sondern einer vollständig ausnotierten Stimme folgend. Aus dieser selbst gefundenen Geschwindigkeit heraus sollen die Steigerungen zustande kommen.

Die Über-Steigerung konventioneller Spielweisen ist ein Grundthema des Komponisten Larcher, das in diesen Quartett-Passagen zum Ausdruck kommt. Aus den individuellen Extremsituationen finden die Musiker dann allmählich wieder zusammen, gleiten in längere Phasen von ein- und demselben Ton hinein – und kämpfen sich wieder frei. Mehrmals werden die Stadien von Autonomie und Miteinander durchlaufen. Wobei in der Partitur vermerkt ist, dass die hier mit extremen Schwierigkeiten und hohen spieltechnischen Anforderungen versehene Notation nicht exakt ausgeführt werden muss, sondern sie nur das Bild wiedergibt, wie sich der Komponist diese Passagen vorstellt. Die Musiker sollen die Idee der Musik umsetzen, indem sie die Partitur energetisch lesen und «dann mit der Geschwindigkeit heiß laufen, sich irrsinnig schnell drehend fortbewegen» (Larcher). Ein neues Modell aleatorischer Spielweise.

Die Eindrücke an einem Küstenstrich der Insel Kreta, wohin sich Larcher zur Komposition des dritten Streichquartetts zurückzog, regten seine Fantasie an und versetzten ihn in Unruhe. Die Namen der Dörfer kündeten ihm von einer großen Zeit in der Antike: Von Finix wanderte der Komponist nach Anopolis, wo er Honig kaufte und die Gegend erkundete. Der Name Madhares und Fotos aus der Zwischenkriegszeit von einem oberhalb der Steilküste liegenden Ort tauchten auf.

Madhares wurde für den Komponisten zum Traumbild einer geheimnisvollen Vergangenheit. Eine melodische Musik in C und die Sehnsucht nach einem idealisierten Streicherklang in unerreichbarer Schubert-Ferne stiegen in Larcher auf. «Honey from Anopolis» steht über dem zweiten Satz des Quartetts. Honig für die Ohren? Es gibt eine Entwicklung im Komponieren von Thomas Larcher, in der das Tonale eine Wichtigkeit nicht bloß als ein Strahl innerhalb des heute verfügbaren «atonalen» Spektrums, sondern als tatsächlich musikalisch strukturbildende Ebene erlangt hat. Für Larcher gibt es auf dieser Ebene noch vieles zu erforschen. Auf dem Weg, der daraus hervorgeht, trachtet er sich unbedarft zu halten folgt allein dem, was mit ihm, dem Musiker und Menschen, zu tun hat. Die Tonalität gehört zu Larchers allgemeiner musikalischer Sprache dazu, als Teil der Technik, mit der er sich beschäftigt, und als Teil des Materials, mit dem er sich auseinandersetzt.
Der tonale Weg kreuzt im Streichquartett Nr. 3 jenen anderen Weg, der in den atonal-abstrakt-geräuschhaften Bereich führt. Können diese Wege nur nebeneinander verlaufen, oder führen sie an bestimmten Stellen zusammen? Eine Antwort hat Larcher mit dem Quartett «Madhares» nicht finden wollen, er hat vielmehr das Disparate gesucht und dann darum gekämpft, alles in einer Form, «eine ganze Welt in einem Stück» (Larcher) zu bündeln.

Auf die Schlaflosigkeit des dritten Satzes folgt – wieder Schlaflosigkeit. Denn unmittelbar schließt «sleepless 2» an. Teile der kompositorischen Idee, die im dritten Satz nicht mehr Platz hatten, kommen im vierten Satz zur Entfaltung: ostinate Figuren, aus der sich die Motorik ergibt, aber auch Paarbildungen von Instrumenten. In der Überlagerung der Stimmen kommt es zu einer Bitonalität, wie sie den Komponisten in der Musik etwa von Arthur Honegger oder Darius Milhaud und auch in der Jazzharmonik immer faszinierte und der er nach wie vor eine funktionale Bedeutung auch für seine heute komponierte Musik zurechnet. Es ist ein assoziatives Suchen nach einer entgegen der seriellen Ansicht noch längst nicht ausgeschöpften klanglichen und harmonischen Verbindung. Erste Violine und Violoncello vollführen im vierten Satz gemeinsam einen unregelmäßigen Tanz, während die beiden Binnenstimmen eine Art Choral als Cantus Firmus spielen: einerseits eine irritierende Oberfläche, andererseits eine ruhige, melodiöse Führung – zwei Ebenen, die dann in der Instrumentenzuteilung umgedreht werden.

Die Geschwindigkeit mündet schließlich in dem Urklang, der sie enthält – dem Tremolo mit dem Ball oder der Münze auf den Saiten. In diesem Klang verschwinden die Motorik und die rhythmischen Extremwerte der Komposition. Die Spannung bleibt durch ein in den letzten Satz hinüber gezogenes Tonfeld aber erhalten, aus dem die Instrumente nach und nach mit einer schlichten Melodie hervortreten, einer utopischen Volksweise, die nur aus «weißen Tönen» ohne Vorzeichen besteht: «a song from?» – die Melodie verschwindet und löst sich in Rudimente auf.

Rainer Lepuschitz